朱良志
Abstract：Although the rationalistic Conftician philosophical School of the Yuan Dyhasty was not at period of high tide of devel- opment the disput of its different school did not stop all along， which mainly reflected clash between two different theories of Zhu and Lu．and brought about ideological trend of harmonious Zhu and Lu therefrore．The new situation of development of the rationalistic Confucian philosophical school lashed out at the subject of trational Chinese painting of the Yuan Dynasty of development．The ideologi- cal trend of subjectivism of the subject of traditional Chinese painting of Yuan Dynasty arose out of ideological background from conflict to fusion of the rationalistic Confucian philosophical school．The article made a monograph on this question．
元代虽然不是理学发展的高潮期，但是关于理学的纷争却一直没有停止过。这主要体现在朱子之学和象山之学之间的冲突上，以及在此争论基础上产生的和合朱陆的思潮。理学发展的这种新情况，对发展中的元代画学产生了冲击，元代绘画的“主观主义”思潮，就是在理学由冲突到融合的思想背景下产生的。本文便是对这一问题的专题研究。
一、朱子之学与元代画学
南宋末年，南方盛行朱子之学，戴表元曾描绘过当时的情况：“于时(1249年之前)朱氏书犹未盛行浙中，时从人传抄之，以相启发，恍然如扬雄问《方言》、蔡邕见《论衡》之喜。及甲辰(1244)、乙巳(1245)间，有用其说取甲科者，四方翕然争售朱学。而吾乡以远僻，方获尽见徽文公所著书。”[1]从此时到元建国灭南宋大约有30多年时间，朱子之书成为南方士大夫争相传授之书。
而在北方，程朱理学几乎没有什么地位，二程的文脉虽有存在，但很难形成气候，朱子之学则受到不少学人的排斥，当时人们对传注之学感兴趣，而对程朱理学持怀疑的态度，尤其是朱子学说对佛老的排斥，引起了不少笃信佛老的学者的不快，大致与耶律楚材同时的李屏山就著有《鸣道集说》，推崇佛老之说，包括朱子在内的理学家都遭到他的猛烈的攻击。
1235年是北方理学发展史的重要一年．这一年蒙古军攻占了期北安陆，杨维中、姚枢在俘虏中救出南宋理学家赵复。赵复本是朱子的私淑弟子。他们将赵复送到燕京。建太极书院。赵复就在蒙古人统治的上层社会中传授其理学来。 “游其门者将百人。[2]当时朝中显要如姚枢、许衡、郝经、窦默、刘因等，都对其宣扬程朱理学起敬畏之心。忽必烈本人也开始认为：“有国家者，所当崇奉。”虽然不能如《元史·赵复传》所说的“北方知有程朱之学，自复始”，但却可以肯定，自赵复到来，程朱理学在北方才真正扎下了根。
1276年，元军攻占南宋京城临安，统一了国家，南北界限打通，盛行于南方的朱子之学迅速北移，与北方本已存在的朱学遗珠赵复、许衡之学汇合，给元代的理学带来了空前的发展时机。袁清容《真定安敬仲墓表》：“皇元平江南，其书捆载以来。”[3]这类书指的就是程朱之书。在这一强大的文化冲击之下。北方的章句传注之学渐渐不能立脚，理学作为一种政治思想已经渐渐成为时代的哲学。当时朝中硕儒程钜夫提出“通南北之选”的主张，并以程朱理学作为最高思想，他说：“经学当主程颐、朱熹传注。文章当改唐宋宿弊。”[4]
南北会通，进一步提高了朱子之说的地位，仁宗皇庆年间，朝廷商量改革科举之法，“罢词赋，重经学”的主张经由许衡提出[5]，得到了很多士大夫的支持。皇庆二年(1313)，程钜夫、元明善、贯云石等根据朱子<贡举私议>提出。“夫取士之法，经学实修己治心之道，词赋乃雕章绘句之学”[6]。于是确立了“经学为主、词章次之”的考试程序。次年10月，仁宗下诏中书省翰林院，细细商量，后经仁宗同意，从而确立了“明经内四书五经，以程子、朱晦庵注解为主”的宗旨。[7]程朱之学于是成了国家法定的考试内容，从而出现了“非程朱之学。不试于有司”的状况。[8]
朱学自14世纪初开始，真正成了官学，它以席卷之势，对元代的政治、经济、文化(也包括艺术)产生了深远影响。当时出现了朱学“定为国是，学者尊信，无敢疑贰”的情况[9]。在学校中，从乡学到太学，“咸兼以为师者，惟朱文公”。[10]从北方到南方，朱子之书均具有崇高的位置。北方的学校以朱学为宗自不待说，就是远在千里之外的南方，也莫不以朱学为宗，所谓“近者江南学校，教法止于四书，髫龀诸生，相师成风”。这“四书”就是以朱子勘定的《四书集注》为依据。[11]不仅在学校教育中如此，士大夫阶层或隐或显，也总以朱子为宗，虞集说：“群经四书之说，自朱子折中论定，学者(赵复)传之，我国尊信其说，而讲诵授受，必以是为则，而天下之学皆朱子之书。”[12]又说：“昔者天下方一，朔南会同，朱子之书，学者盖家藏而人诵之矣。”[13]袁清容甚至说：“今九州天地非不广，而道德师表，不敢有议于文公”；“今六合一家，文公之学，行于天下矣”[14]。
朝中以朱学定国是，学校以朱学为教材，学者以朱学为学术标准，这种学术文化氛围对处于转型期的绘画构成了巨大的冲击。元代画家大都具有很高的文化素养，元初画坛的四大家：赵(子昂)、商(琦)、高(克恭)、李(息斋)，都是高级馆阁词臣，元代中后期的所谓四大家：倪、黄、吴、王，也一个个是老师俗儒，以诗词文章享誉当世，至如钱选、曹知白、陈惟寅、陈惟允、朱德润、唐棣、柯九思、杨维桢、顾瑛等都具有很高的文化修养。这个以文人为主体的画家群体，几乎无一例外地都受到了四书五经的熏陶，都是在理学尤其是程朱的传注中获得了传统文化资源的。程朱之学“家藏而户诵之”的现象在绘画界也是存在的。
我们在画家的生活道路选择和文化选择中，也可以看出“严朱子之门户”的现象。元初赵子昂于朱子之说颇有心会，这位赵王孙，从小在南宋的文化氛围中就已领略了朱子的妙韵，他33岁时在程钜夫的“搜访遗逸”行动中被带往京师，元世祖“一见称之”(《元史·赵孟频传》)，他的熟读儒家之书的修养也颇得世祖的赏识。他中年以后数次辞官，曾在家中整理四书五经，对朱子之书可以说烂熟于胸。他在京中，所结交的朋友几乎都是朱子的崇拜者，如范德机、鲜于枢、杨维桢、虞伯生、袁清容等，他们在一起切磋诗书画艺，亦以继承理学精神相砥砺。子昂明确表示了对朱子之说的心仪：
宋以科举取士，士之欲见用于世者，不得不由科举进，故父亲昭子兄之教，弟自幼至长，非程文不习。凡以求合于有司而已。宋之末年，文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤巧为异，而以缀缉新功为得。有司以是取士，以是应程文之变，至此尽矣。狃于科举之习者，则日巨公如欧苏大儒、如程朱皆以是显，士舍此将焉学!是不然欧苏、程朱其进以是矣，其名传于后，岂在是哉![15]
欧苏程朱之所以“狃于风习”，成一代之大业，就在于他们不是雕章琢句、支离破碎，而是明经学道，欧苏为文章高手，程朱则为弘道之真儒，赵子昂认为，文人为学必须循此以进。在《送吴幼清南还序》中，也可看出他对朱子的景仰。[16]
元代很多画家自觉地崇奉朱子之学，将朱子之学贯彻到自己的绘画理论和绘画创作实践中。比赵子昂稍后的朱德润也是朱子的忠实信徒，他自称为朱学后人，以光大朱学为己任，他所开讲的“天理性命之学”也是以朱子为主要内容的。我们在《存复斋集》中到处可以看出朱子影响的痕迹，朱子学说可以说是他整个思想的基础。他在《三可矩参政小像诗序》中说：“昔者尹和靖从二程先生讲授，于世间而道学斯溥。至文公朱氏发明义理之精微，以及我朝文正许公，源流益浩，世受其福，此皆伊洛之渊泉溥博，有以泽天下之民也。”此亦以朱子为正统。《存复斋集》卷一有《武夷山铭》，更传达了对朱子的景仰：
道济斯世，念者濂洛，学究千载，有开群蒙。不有朱子，学传孰口，口剖纤悉，理究孰通，九曲回溪，山高水深，明月当户，清风在林。溥博渊泉，以慰我心。
溥博渊泉，以慰我心——朱子之学说，成为慰藉其性灵的源源不断的思想养料。有了朱子，道统得以为继，“学者咸知宗朱子”，则天下大道以成。
《存复斋集》卷二有《鲁斋书院三先生祠堂记》更显示出他崇仰朱子之心，所谓三先生，就是元初的三位著名理学家姚枢、赵复和许衡。朱德润认为，他们是元代理学的正宗，是道统在元代的承继者，因为他们所崇奉的是朱子之学，绍绪朱子，便为正传，朱德润由衷地歌颂他们在接续道统上的贡献，他说：
(鲁斋)壬寅岁始诣苏门，因左丞姚公(枢)得程朱书于江汉先生，遂一变旧习，精思默契，笃志力行，为时儒宗……讲授国学，其后弟子继司鼎铉，四方学者咸知宗朱氏之学。
俨然，“一以朱子之学为师”的口气，他多次将朱子之学比作滋润天下的“渊泉”，用它来溉灌心灵，陶铸画情。
在其垂三十年的隐居生涯中，也奉朱子为神明。并将这一思想贯穿到他的绘画创作和批评之中。在他的眼中，绘画的存在理由即是为了表达性理，性理是内核，绘画只是其外形。他说：“先儒理无形也，圣人假物以明理，故立象。由象以明理，此图之所由作欤!”他正是用这种思想来看他擅长的山水画的，在两则题画跋中他写道：
四极八柱，河图所经。三河九江，大禹攸疏。仁者乐山，以静而寿。知者乐水，以动而乐。故君子以果行育德，象山下出泉；以返身修德，象山上有水；以惩忿窒欲，象山下有泽；以虚受人，象山上有泽——书不尽言，并著象意。(《山水图跋》)
象外有象者，人文也；故河图画而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。王君达善求予作山川之象，其突然而高，洼然而深者，山川之势也。郁然而青，澹然而苍者，山川之气也。其所以高深而青苍者，山川之理也。惟理至微，惟象至著，仆既为作象矣，不能喻之于理，王君其必有自得焉。(《跋王达善山水图上》)
这两则山水画跋全依儒家思想来阐释，而且主要是朱熹的易学思想。山水的高低洼盈之形，苍青深浅之色，以至山川之错置，林木之安排，水泉之走向，在朱德润看来，全都寓涵着理学家的思想，山水画是理与象的统一，惟理至微，惟象至著，象外理内，象乃是理的喻体，所谓君子有得于山水者，即是于山水画中得到心性的修养、道德的启悟。
大致与朱德润同时的李息斋(1245～1320)也服膺朱学，其所著《竹谱详录》不仅极倡竹为比德之具，而在对竹的考定中，“上稽六籍，旁定子史”，[17]又多次引用朱子之说，如他根据朱子的《诗集传》、《楚辞传》来帮助对竹的分析。
再如倪云林也对朱子之学非常倾心。他在论画中多次申说朱子之旨。美国著名中国画研究专家何惠鉴将其称为“新儒家道德文人”，尽管其作画不乏“仙僧道人气”，但是儒家思想仍然是其信奉的根本思想。在《清越搁集》中，我们注意到，云林对朱子之学由衷的歆慕：“或谓诗无补于学，是殆不然，风雅之旨，虽已久亡，而感发怨慕之情、比兴美刺之兴则无时不在矣。子朱子谓：陶柳冲淡之音得吟咏性情之正，足为学之助矣。[18]他所提倡的“修天爵以恒贵，去人欲而求仁”，[19]正是朱子之思想，他竟然称朱子为“子朱子”，其崇奉之情溢于言表。
元末画家吴大素(一作吴太素)，是一位画梅专家，传世之作有《雪梅图》、《松梅图》等，后流入日本。著有《松斋梅谱》十五卷。这部作于至正十一年(1351)的著作，渗透着浓厚的理学思想，尤其是朱子思想成为此书的思想纲领。该书卷二《论理》一节直接取资朱子思想以论画：“先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴，只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。”这里所谓“先儒”，正是朱子，所举这段话出自《朱子语类》。由此也可见，朱子思想在当时画界的影响。
二、象山之学与元代画学
延裙科举之后，朱子之学如日中天，被定为国是，成为一种官方的哲学思想。然而在理学内部，则出现了“朱陆合流”的倾向。在朱子之学取得突出地位的同时，象山之学也并未沦为绝学，它仍在一定程度上发展着。
南宋末年，“朱陆异同”之辩在朱子和象山的传人中流行，两家纷争频起。两家学术的不同旨趣是纷争产生的根本原因，朱学要旨在“道问学”，陆学要旨在“遵德性”，朱学强调泛观博览，陆学强调发明本心。二家传人严守门户，相互攻讦，在南宋末年形成冰炭难容的格局。在这争执中，二家学术的罅漏也渐渐显露出来，朱学则日显“破碎”之弊，陆学则一味发明本心，又流于“过简”的毛病。元郑玉在谈到这一点时说：“陆氏之学，其流弊也，如释子之谈空说妙，至于卤莽灭裂，而不能尽夫致知之功。朱氏之学，其流弊也，如俗儒之寻行数墨，至于颓惰委靡，而无以收其力行之效。”[20]
正是据于此，元代理学在发展过程中出现了和合朱陆的倾向。一方面，朱子之学由于受到官方的重视，其势如日月高悬，成为人们立身进阶之工具。另一方面，象山之学也受到不少理学家的注视，他们借陆学来弥补朱学之不足。大多数朱学的信徒并非只是严守朱学门户，而是采取开放的态势对待陆学，如吴澄、许衡、许谦；而一些陆学门徒如郑玉、史蒙卿等，也由陆人朱。人们更多地关注的是朱陆之间的共通点，而并不徒增事端。如其时倾向于陆学的刘埙说：
朱陆二先生同出一时，俱天地之间气，名臣之巨儒也。然陆氏不喜著书，惟从原头理会，尝日：六经注我者也。故罕有传世而道不显，顾有识则服其高明。若朱氏于书极下工夫，如四书集注，如诗易传，如纲目，如家礼，如小学书，如楚辞注，如言行录之类，非文公疲精竭力更千百年终至漏晦，今使学者蒙顿启迪，洗凡破陋，则此数书者，诚足以补前古之缺也。[21]
刘埙的观点是，朱陆二者之间不可妄自轩轾，朱陆之学术各有门径，朱学下学而上达，陆学则主于见性明心，趋于光明正大。
元代这种会通朱陆的现象在画坛也有表现。如果说尊朱反映了元代画家的整体思想倾向，确立了元代绘画服务教化、根绝人欲的目的，追求天理流行的妙韵，而朱陆会通思潮中所反映的斟酌接受象山之学的倾向，则对元代绘画发生更直接的影响。
正是在朱陆会合的思潮中，画家们发现了理学和禅学的共通点，发现了妙悟之于绘画的重要性，促使画家们确立了绘画为“发明本心”、陶淑心性之工具。象山的心学还促进了元代绘画的主体化进程。因此，我认为，象山心学对元代绘画的影响不可低估。
与赵子昂同时的元初文坛巨宿袁桷、虞集等促进了画界对这种理学思潮的接受。他们将绘画的表达心性和理学(主要是心学)的发明本心之间嫁接了起来。在他们周围又有邓文原、黄浯、程钜夫、王恽、范德机、欧阳玄等，他们通过元代开始十分流行的绘画题跋的形式表达自己的观点，形成了一个绘画批评集团。
袁桷(1274～1344)，字伯长，号清容，元代著名文学家，官至翰林直学士，他精于书画，供奉奎章阁，并以书画鉴赏享誉当世。他又是一位理学家，是沟通元代理学和画学关系的关键人物之一。袁桷为南宋理学家王应麟的入室弟子，[22]又尝从元初著名学者戴表元就学。他的理学思想基本上可以说倾向于朱学，他也自称为朱学的继承者。表面看来．袁桷严守朱门，排斥象山之学，如在<新安程子见四书图训序>中说：“自正心诚意之说兴，茫无畔岸，朱子忧之，遂以其可据依者为之主，而体用知行之说，实切于学者之功用。”[23]这里的确有扬朱抑陆之倾向，他所谓“正心诚意”的无根之论，指的就是象山之学或象山之学的末流。不过。袁桷对象山之学本身并不反感。他所反对的是陆学的末流。他在《龚氏四书朱陆会同序》中说：
朱陆书牍具在，不百余年，异党之说兴，深文巧僻，而为陆学者不胜其谤，屹然墨守，是犹以丸泥而障流，杯水以止潦，何益也……而两家矛盾大行于南北矣。
在他看来，起朱陆之争，乃是陆氏后学所为，而朱陆本自相通，他说：朱陆“生同时，仕同朝，其辩争者，朋友之丽泽益。”[24]朱陆本来的争执乃是朋友之间的争论，对双方都是有益的，它使得学者们能够取二家之长，补二家之短，推动学术的向前发展。他在一篇《广信奚君静能家鹅湖……》的诗中忆当年鹅湖之会盛事，序中说“亦欲知夫先贤箴警非二途，近世学者，骎骎虚玄，则知武夷晚年持守之论非矫”，诗中写道：“当年群公引苍珮，粲粲寒芒德星会。投壶雅争非世情，馀子承风增毁背。”[25]
所以，这位学宗朱子的学者，也常常汲取陆学精华，尤其是陆学的本心说，当然他并不是以陆学的本心说来攻击朱子的求取实用之说，而是从象山本心说中抽取修养之学、体悟之学。袁氏特别强调修养心性，力图创造一个洁净的内在世界。他在为刘彦清的澄心斋所作的铭文中说：
今世汨汨外治者多矣，神明粹精，交蔽而愈失，其于内也，盖不暇，夫虚明之体，绝虑而求者非正……澄心名斋，动静交用，有合于圣人之说。[26]
他反对外治，强调内治，内治者并不是通过观物外求，而是澄心静养。虽然他不像象山后学说“正心诚意”到了“茫无畔岸”的地步，但是对发明本心，以一心去沟通宇宙，领悟天人之妙也念念难舍。他将园林称为“斋心之居”，[27]他认为“闲居最重在养心”，因为“养之有素，外不能动”。[28]在静养中可以心飞八极，洞彻天真，所谓“虚室心源百尺澄，深深龟息养空清”。[29]这种思想和象山所说的“打叠田地净洁，然后令他奋发植立”如出一辙。[30]他强调到大自然中去观照，他说：“山观天外象，梅阅静中春。”[31]他对道家思想悠然神往，《云隐斋》诗说：“油油山上椒，翕忽变平陆。下上何其劳，一息返神谷。凝光养澄观，清润积新沐。知白吾未能，寒声起林木。”[32]他要知白守黑，返虚入浑，涤除玄鉴，心同太虚。他更是时常表现出逃禅的倾向，他和禅门中人过从甚密，对禅的境界非常向往。他更关心禅门之悟，一悟之后，洪纤巨细，山河大地，尽皆澄明。他在禅中也感受到象山所说的“万物森然于方寸之间”的妙蒂。[33]他十分推崇禅悟的境界，如他在《松声楼》诗中体验到“上方禅寂念不起”，“宛若幽馨穿孤云”的境界。[34]
可见，袁桷虽宗崇朱子，但其用思处并非全株守朱学，而常常与象山之学息息相通，他缘庄禅而人理学，也受到象山的影响。他的画学思想多处表现出与象山之学的相通，甚至有时还流于狂禅一路。
与袁桷大致同时的虞集(1272～1348)，也是一位理学家，又是一位书画家，以精于书画鉴赏而著称于世。他与赵子昂相友善，子昂去世后，他实际上是京师文人士大夫的精神领袖，他身为奎章阁翰林侍读，为皇帝讲授书画之妙，同时也为皇帝讲授理学，[35]并与文人画家群体保持极密切的关系。像李士行、柯九思、朱德润、黄溍、袁桷等都和他有密切交往。他在画学方面也有精深的造诣，是当时著名的绘画批评家。他在将理学思想播散到画学之中做出了不懈的努力。
虞集是元代著名理学家吴澄的弟子。清初黄百家说：“有元之学者，鲁斋(许衡)、静修(刘因)、草庐(吴澄)三人耳。”[36]许、刘在北方，吴在南方。吴的理学思想对其时画家影响深远。吴澄虽自号为朱学道统的继承人，但主张会合朱陆，以至《元史》将其学视为陆学。他的理学思想强调返观内心，将“本心之发见”和“推物应事”的外在之“行”结合起来，强调知行兼该，直接开启阳明心学。虞集接受了他的老师的观点，于朱陆会合颇多用力，强调本心，提倡反身而求。吴澄思想中所体现出的宗陆背朱的倾向在他这里也具有。虞集说：“求诸其心，反诸其身。”[37]认为“学莫近焉，于是反求而自治，即此而不待于他求矣”[38]。虞集提倡“心之本体，虚灵不昧”的观点，他在《可庭记》中说：
夫地之覆焘，无限量也，日月之照临，亦无限量也。人心之妙，其广大光明，盖亦如之，乃于耳目之所接，限于识虑之所及，果能尽其心之体用者乎……君子之为道，敛之不盈一握，舒之则弥六合，求诸其心，反诸其身，行诸其家，果有得焉，则推而致之，何远不至也!”[39]
心学的发明本心的思想被他继承了下来。虞集还继承了他的老师吴澄兼该知行的观点，从根本上和合朱陆。他在《思学斋主》中写道“古之所谓学者无他，学也。心学而已耳。心之本体，盖足以同天地之量，而致用之功，又足以继成天地不能者焉。舍是不学而外求焉，则亦非圣贤之学矣。”[40]
元代初年，元文宗好书画，宋金御府中所藏书画大都归于元内府，文宗常常招群臣观书画。当时身为奎章阁侍书学士的虞集总是在他的身边，为其讲说。虞集留下了百余首题画诗和很多绘画序跋，对绘画发表了自己的观点。虞集的画学观中贯彻了他对“心之本体”的重视。
第一是强调绘画的适意功能，他说：“心累于物，则窘我室庐，使适宽闲，而就优逸。”[41]在绘画品评中，他并不一味强调绘画的教化功能，而是对陶染人的心性的作用非常重视。如《题汪华玉所藏兰亭图》说：“夷旷各有趣，高闲知右军，幽情付后觉，陈迹感前欣。”[42]
第二，强调绘画浚发心情、开拓胸襟的作用。他说绘画可以使人“完养而涵泳”。如其《题子昂墨竹》：“自怜流水远虚心，如待出云时纵横。”[43]将山水花鸟作为内在心灵的依托物。如其为冯玉所作的《潭心铭》中说：“潭有止水，环乡得中。名之日心，天光下容，举体涵空。”[44]
第三，在绘画创作中强调感悟的方法。虽然他曾对象山后学流于狂禅一路多有微辞，如其云：“反欲绝去伦理，措心如墙壁，以待夫忽然一悟于一触之觉，不亦殆乎!”[45]程朱之学就反对悟的说法，正如刘埙所说的：“儒家所以讳言悟者，恶其近禅，且谓学有等级，不容一蹴而到圣处也，故必敬义夹持，必知行并进。……”[46]但象山对悟则情有独钟，这对虞集也是有一定影响的，虞集对助之以学力的感悟非常重视，尤其在绘画创作中，他认为，悟是最不可缺少的。在虞集的时代，禅宗并没引起官方的反对，仁宗皇帝就说过：“开心见性，佛教为深；修身治国，儒道为切。”[47]虞集对禅悟也表现出很大的兴趣，他与禅门中人多有过从，如和南方临济宗、看话禅之名僧如明本等都有很密切的关系。他从他们那里学到了明心见性、识悟心体的方法。他在《送昌上人诗序》中说：“为禅学者，草食涧饮，以发明己事为究竟，其徒相值于寂寞之滨，一言激励，而顿有悟人，则能事毕而邈乎相忘矣。”[48]他把“悟”用到了绘画中。
元代理学会合朱陆的思想在南方得到突出发展，号称“南吴北许”的南方理学代表人物吴澄，不乐仕进，其在程钜夫的搜寻遗逸中被带往京师，后辞官南还。他在南方居留几十年，其会合朱陆思想在朱学地位如日中天的南方，也得到相当多士人的赞成。吴澄的“良心发见之最先者，苟能充之四海皆春”也受到南方学者的注意。[49]他到处宣扬自己的观点，细腻而浪漫的南方人很快对他的学说表示了浓厚的兴趣。从而形成南北学说异同的局面。
袁桷在谈到当时南北学说面貌时说：
今九州天地非不广，而道德师表，不敢有异于文公者，由文正公独建大议，而圣天子由以成之也。今之为议者，则日南士浅薄不足取，又日其文学议论，与中原大异。夫行事必本于经，考成均之法，惟文公是师，而南士又有何背耶?[50]
这则议论谈到了南北学术和学风的不同，北方“不敢有异于文公”。而与此不同的南士则对这一“国是”表现了很大的自由度，以吴澄为代表的南方理学就体现了这一点。南方的画家思想就更多地受到陆学明心见性思想的影响。
元代中后期画学会合朱陆之学的倾向在继承元四家画风的明初画家王绂(1362～1416)的<书画传习录>中有充分反映。今人俞剑华谓是书“讲书画而以道德、事功、风教、荣遇分类，可谓舍本逐末，而其人著书之目的不在书画可知”。[51]其实，在元明之际的画家看来，这并不是“舍本逐末”，而是“循本及末”，表面上无关于绘画，但实际上则被视为绘画成败的关键。是书打破以前书画著作之例，不仅谈书画作法、品评之理等书画创作鉴赏之事，而且将书画家的修养放到突出的位置。是书卷三·丙集列《道德门》，其叙语称：
或者曰：道德，本也；文艺，末也。人第求无畔于道尔，百家众技，皆蹈淫溺志之具也。然则圣人教人，曷为始以志于道，终以游于艺乎?从可知艺事亦圣贤之所不废也……余故采辑先儒出处大节，并其轶事，备著于篇，以俟夫临池者观感而兴起焉。若以为知人论世，则岂余之所敢及也哉!”[52]
在其所列之“先儒”有周敦颐、二程、张载、邵雍、司马光等北宋六子以及南宋之杨龟山、朱熹、张南轩、陆九渊、陆九龄、真德秀、蔡元定等13人。这里就不但注意到伊洛渊源，而且将象山之学赫然列于其中，作为书画家立身处世之本。这反映了画学界经由元代延祐以来由独尊朱学到会合朱陆的学术转变．朱陆和合学术思想对绘画界产生了深刻影响。王绂的《书画传习录》可以视为对元代中后期画学中朱陆和同思想的一个总结。
三、和合朱陆和元画的主观主义
罗樾(Max Loehr)说，元代绘画的关键词是“意”，不同于宋代绘画的关键词“理”，这话是言而有征的。[53]
元代绘画揭开了中国绘画的新篇章，是中国绘画的转型期。元代绘画不同于南宋之前的中国画的根本特点，就是元画对写意的强调，画家作画不是酷肖外物之相，而是表达自己的心灵，山水花鸟等自然物象均构成了一种象征物，画家们画山川花鸟，然其意不在山水花鸟之中，从而形成了一种新的时代风格。元人开始将作画称为“写”。汤垕在《画鉴》中的《杂论》一节写道：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’其斯之谓欤!”
在元代的语汇中，所谓“写”，有二意，一是“置物之形”，就是表现外物的形态；一是“泻己之情”就是强调表现主体的情感，其中尤以后者为主。“置物之形”不是绘画的目的，绘画的主要目的是抒心适意。证之当时的画学，也是如此，元代文化的时代特点越来越使中国画成为一种关乎心灵的艺术。
元代绘画何以会发展成这种状况，当今绘画研究界提出了各种不同的解释，其主要观点如南宋绘画发展危机论。持这种观点的人认为，南宋绘画潜藏着一种危机，画家们感到对外物真实形象的描绘已经竭尽其能了，在穷形尽相方面已没有多少事可做了，只好另寻他途。又有的论者从元代画家的身分上追寻原因，认为，元代画家群体主要是文人，而元代的科举迟迟才恢复，文人们失去了进身之阶，而且画家的地位很低，所谓“四等人物论”，将南人——画家们主要属于这种南方的汉人，视为最低下的人种，富有才情的画家们哪里受得了这样的冷遇，所以他们实际生活在“苦闷的时代”，是“苦闷的一代”，绘画是他们表现这种苦闷的主要手段之一，因而，绘画的“主观主义”倾向便因此得以突出出来，还有的论者指出，五代以来的画院制到了元代已经解体，绘画越来越脱离官方而向业余化方向发展，在这时绘画已经不能像前代那样能够作为谋生之手段，而只能作为性灵之寄托。凡此等等。
以上诸种解释，从不同的角度道出了元代绘画主观主义倾向产生的原因，这些都可以归入到客观原因方面，但是我们不可忽视的是思想文化方面的原因，作为元代官方思想的新儒学正是造成这种现象的主观方面的原因。正像高居翰所说的，许多论者只是把新儒学对元以来中国画的影响局限于为绘画之题材奠定一个伦理基调，只是强调绘画的功用问题，对新儒学对元代画风的转换的作用并没能充分认识。[54]实际上新儒学对元画的影响不仅表现在伦理功用方面，而更对画家的人品、思想以及绘画的风格、趣味等产生影响，它是形成元画新的时代风格的主要原因之一。
元代表现主义画风，体现在绘画思想上，就是对“心”的强调，我们可以通过以下诸方面来看这一问题：
(一)元代绘画越来越脱离自然而返归内心。
何惠鉴曾将宋元绘画作了比较，认为宋代山水画“在某种程度上是理想主义的‘游观山水’”，而元代绘画可以说是“书斋山水”。[55]这是一个饶有兴味的区分，当然这并不是说元代画家不关心自然，不到自然中寻求悠然之趣，而是说他们更关心自己精心营构的意象世界。他们不再像前代画家过于注意格物，像宋代郭若虚所说的“擅艺者所宜博究”，宋人就是这样，他们重视外在山水形势结构的表现，力求通过形貌气势来表现自己对宇宙生机的细腻体验。而在元代画家看来，一片山水就是一帧心灵的图画，山水只是作为藉以表达主观意念的媒介，是画家任意驱遣的对象，所以元代绘画(尤其是元中后期)山水的面目大都经过了一定程度的改造，有的甚至不在乎它如何畸形，如何奇迥，如何怪诞，如何枯荒，水瘦石枯木槁，气氛阴冷，境界荒寒，似乎有一种冷冷的气韵直逼人目，藏在这些荒寒萧疏画面背后的，是画家对自己命运不可把握的震颤，是他们与命运顽强抗争的体验。
元代画家的“书斋山水”，只是他们丰富内心体验的一种方式。元代画家普遍远离社会，隐居山林，拼命地挣脱世俗的缨绕，如同女画家管道升所说的“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休”，[56]隐逸使他们离开了他们自认为的污浊空间，但是隐逸不是目的，他们在隐逸中葆全天真，医治创伤，抚慰性灵，在隐逸中返归内心，发现自己内心的本明，以自己的生命之光穿透黑暗的夜幕，以自己的智慧战胜蒙昧，他们声称：“胸次自别也”，他们对眼前的世界有别样的看法。他们的画就是表现这种看法的。
倪云林在至正十一年(1350)49岁时，曾住在净溪禅院，作了一首四言诗，其中写道：
我行域中，求理胜最。遗其爱憎，出乎内外，去来住止。夫岂有碍!依叶或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昧。……根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。冁然一笑，了此幻界。[57]
他用禅家语强调自己要迥脱根尘，返归内心，自照本明，游戏自在的思考。他在诗中慨叹世事溷浊，只有独寻天真，在他看来，“浮云富贵真何用，政事纷纷蚁一柯”，一切外在纷扰皆被视为俗事，对世态也只能空留一声感叹，所谓“喟然点也宜吾与，不利虞兮奈若何”。[58]这正好反映了他思想中的两极，一是表现与外在世界相抵牾，自己却无可奈何，一是表现返回内心，领略天人和谐的无尚妙境。
元代中后期，文坛巨宿杨维桢兼善诗书画，因避战乱居于松江华亭一带，在他周围形成了一个文人活动的中心。他的思想对这个集团有很大的影响力。杨维桢论画强调返归内心，强调内在的真实体验，他在<内观斋记>中自称“吾心学者也”，并说：“儒先生所谓内观，盖圣人示人自检之几也，故其教法施诸弟子者，往往发是几，是之返照，返照以后有以自悟，其所学谓之内观之教。”[59]他的这一思想在文人画家群体中有相当大的影响。
画家吴镇也强调内观，他是一位孤独的画家，他“独匿影菰芦，日与二三羽流衲子为群，……盖其至性孤蹇，终不肯傍人篱落”。[60]他栖心尘表，蔽名愚谷，处晦学易，闷闷无求，但求自心观照，发见本明。正像他的题画诗中所说的“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”
他像元代的大多数画家一样，伫足于心灵之“亭”，听生命之“秋声”!
(二)元代画家突出了业余的倾向，半愉悦情性作为绘画追求的根本目的。
元代画家不把形象地追摹万物作为作画之目的，而追求一己性灵的悦适，画家戏墨其间，不是为了徒逞画艺，而是为了安顿自己的灵魂，文人的墨戏之作成为其时画家交相推崇的对象。也许元代画家有太多的痛苦，心灵的累累伤痕希望山林皋壤、诗书画艺来疗救，所以其时画家几乎是不约而同地大谈性灵自由的问题：
泉石供延赏，琴书悦性情，何当谢凡近，任适慰平生。[61]
写竹之真，初以墨戏，然陶写性情，终胜剐心也。[62]
作画亦以写其胸次之磊磊者欤![63]
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。[64]
作画成了聊以自娱的工具，这种迥别于前代的绘画理论，促进了元代表现主义画风的产生，它突出体现了元代画家对“心”的关注。我尝读吴镇的题画诗，读到“曾上昆仑瞻八极，具区烟水混鸿溟”这样的诗句时，感到一阵惊悸，这位不营营趋世的孤独画家，日与鱼虾鸟兽为侣，竟然有如此高妙的体验，如此开阔的胸襟。可见，他在山水画中获得了多大的性灵满足!
(三)元代画学的“心”学倾向还体现在对“悟”的强调上。
“晤”本是庄、禅提倡的认识世界的方式，后为理学所借用，象山之学就特别提倡“悟”，而朱子则称“悟”为“卑诞无根”之学。元代画家则把“悟”当作领悟自然妙韵、体悟先儒之旨、发现生命秘密的根本途径，这与元代画家独特的绘画创作方式密切相关。元代画家不斤斤于模拟物态，他们强调在平常的生活中发现奇崛，在冷瘦中发现生意，在山川和人的心灵熔铸的幻象中再造一个世界，因此元代画家不可能寻求格物穷理的道路，只能走“居心悟性”的途径。
钱选说：“玄道不可分，直悟天人际。”[65]郭天赐题高尚书《秋山暮霭图》：“高侯丘壑心，点墨悟三昧。”[66]就是说悟穿山川草木，直取其中奥秘。徐源敬题《息斋墨竹》：“乾坤妙趣苟心会，似胜俯默窥遗编。”[67]就是说以心“会”自然，而不是目观书卷和外物，悟成了领悟“乾坤妙趣”的途径。黄大痴谓“是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸，或者寓兴于此”。[68]不求形似，但求“寓兴”，正是妙悟自然，以达游戏自在之境。倪云林更强调“悟”境，他自称“自逸于尘氛之外，驾扁舟于五湖，性印日月，身同太虚”，俨然一副禅家派头!云林提出“常形常理要玄解”，这个“玄解”出自于《庄子》，意思就是“悟”，以心灵而不是以外在感官去谛听世界的内在奥韵。云林有时又将对自然的“悟”称为“游观”，所谓“鸢飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心”。这“游观”正是“心悟”，他在《冬日窗上小影》的诗中写道：“尸坐以默观，静极自春回。”妙悟万物，其心与万物相优游。
从以上三个方面来看，元代画学突出“心”的地位，画家归复本心，发现自在生命；愉悦其情性，疗救其创伤；点悟万物，以一心去发现万物背后的“春意”。元代画学中存在的这种发达的“心学”，与禅宗在画坛的流布不无关系，元画家大都与禅门有密切的关系，赵子昂为看话禅明本的俗弟子，曾就明本问心要，又与梵琦等禅师交往甚密。杨维桢好方外佛门之书。倪云林50岁之后真地入了佛门，做了真正的禅门弟子。王蒙与神门多有酬酢。大痴好庄老也溺佛。吴镇自号“梅沙弥”、“梅花和尚”。张伯雨乃道士，也精于禅。禅门思想是元代画学表现主义思潮形成的不可忽视的原因。
然而理学尤其是陆象山心学思想的流布则是此一思潮产生的根本原因。
第一，从时间上看，元代绘画形成自己的独特风格，不重形似，惟求倾泻情感，愉悦情性，它的突出体现并不在元初的赵、高、商、钱诸家，而是在中后期以元四家为代表的新的元画传统。元代定朱学为“国是”是在延韦占二年(1315)之后，此时朱学席卷南北，而象山心学的地位根本无法和朱学相比，尽管前此许衡(1209～1281)、吴澄(1249～1333)吸收陆学思想，但是只是为了充实他们的学说的内容，象山学说只是在很小的程度上被吸收，其根基仍然是朱子之学。朱陆和合的思潮产生于13世纪末到14世纪初年，到了元代中后期达到高潮，一代文坛名宿虞集、袁桷、范溍、邓文原等对象山之学有所吸收，而对朱陆合流思想阐扬最力的郑玉(?～1357)主要活动于此时，郑玉自称“吾于朱子，’折衷焉。”[69]他继承老师吴澄的思想，认为“陆子之质高明，故好简易；朱子之质笃实，故好邃密。”[70]他认为，一个学者自当兼融朱陆，而不必有所轩轾。郑玉的影响是巨大的，到了刘埙在其《隐居通议》中，更以陆学为主来调和朱陆，并引禅入理。建立了以象山学说为主的兼融朱子、禅宗的心学观点。至此，元代中后期的心学思想日渐突出出来了，这正是明代阳明心学产生的过渡环节。
这种重视“心”的学说给处于逆境中的画家们莫大的精神安慰，象山之学和禅宗学说在以朱子为一统的士林中，无异于吹进一阵轻风，拂去了画家心中的阴霾。我们从元代画重“心”的思潮中，不难辨析出和心学的内在联系。如刘埙说：“未悟者如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之界境，及其点破一窍，眼力穿逗，便见得窗外山川之高远、风月之清明，天地之广大，人物之错杂，万象横呈，举无遁形。”[71]这和画家们所说的“悟”正相勘通。
第二，从空间上说，元代画家大都居于南方之吴兴、杭州、松江一带，许多画家虽征召人大都，不乐仕进，卒然南归，如杨维桢、朱德润等均如此。画家们远居南国，相与酬酢，作诗作画，互题互勉，形成了一个个文人集团。实际上也形成了和北方主流文化相背离的力量。他们在山林泖湖中唱着自己的衷曲，他们远离世俗、绝于仕进，一任自己的性灵飘卷，这种心态与正统的新儒学所强调的功利载道的教诲，显然有较大的区别，倒是“宇宙即吾心，吾心即宇宙”的心学思想和证悟万物的禅宗更合他们的意。于是在南方形成了这样的学说风气。
如前揭袁桷所说的北方“不敢有异于文公”，说明北方以朱子之学为主导，而“文学议论与北方大异”的南方，所不同者正是有背离朱学的倾向出现，所以袁桷认为这样不足为取。这种文化空气发展到元代中后期，更显出和北方主流文化的离心力量。在蒙古统治之下，南人(南方的汉人)地位低下，虽然在这块土地上产生了发达的文化艺术，但是难以获得北方统治者的首肯，他们的文化始终处于被排斥的境地，他们的学说旨归也多受到北方的怀疑。南人不尊崇朱学(至少不是完全地尊崇)，他们所崇奉的对象可能就是逃于禅、人于道、据于儒的思想。他们所奉行的“儒”不是像北方文人那样以朱子为是，而是会通朱陆，以象山心学为崇奉对象。在理学的发展上，元代理学三大家许衡、刘因、吴澄，许、刘居于北，吴居于南，吴氏的思想在南方影响巨大，他的思想正带有浓厚的会通朱陆的心学色彩，他学说中的心学思想自然受到南方画人重视，元代中后期画学中所突出体现的对“心”的强调，正可视为受心学思想影响的一个印迹。
注释：
[1] 《于景龙注朱氏小学书序)，戴表元《剡源集》卷七。
[2] 姚燧《序江汉先生事实》，《牧庵集》卷四。
[3] 袁清容《清容居士集》卷三十。
[4] 宋濂等《元史》卷一百七十二，列传第五十九，《程钜夫传》。
[5] 宋濂等《元史>卷八十一，志三十一，《选举志》一。
[6] 同上。
[7] 《通制条格》卷五《科试》。
[8] 《跋济宁李璋所刻九经四书》，《道园学古录》卷三十九。
[9] 《伊洛渊源录序》，苏天爵《滋溪文稿》卷五。
[10] 《郧山书院记》，袁桷《清容居士集》卷十八。
[11] 《国学议》，袁桷《清容居士集》卷四十一。
[12] 《考亭书院重建文公祠堂记》，虞集《道园学古录》卷三十六。
[13] 《白鹿洞书院新田记》，虞集《道园学古录》卷七。
[14] 《宋朱君美序》，袁桷《清容居士集》卷二十四。
[15] 《第一山人文集序》，《松雪斋集》卷六。
[16] 《送吴幼清南还序》，《松雪斋集》卷六。
[17] 李衍《竹谱详录》自序，《王氏书画苑》本。
[18] 《题陈惟允画〈荆溪图〉》，见《清閟阁集>卷十。
[19] 《清閟阁集》卷十。
[20] 郑玉《师山文集》卷三。文渊阁四库全书，集部别集类。
[21] 刘埙《隐居通议》卷二，《理学》二，《朱陆》一。
[22] 《清容墓志铭》：“曾从尚书王公应麟，讲求典故制度之学。”袁桷《王先生〈困学纪闻〉序》中说：“不明乎理，曷能穷乎道德性命之蕴。”(《清容居士集》卷二十二)。
[23] 《清容居士集》卷二十一。
[24] 同上。
[25] 《清容居士集》卷七。
[26] 《澄心斋铭》，《清容居士集》卷十七。
[27] 《西泉记》，《清容居士集》卷二十。
[28] 《冲庵记》，《清容居士集》卷十八。
[29] 《可久斋二首》，《清容居士集》卷二十一。
[30] 《语录》，《象山全集》卷三十五。
[31] 《成都何德之处士》，《清容居士集》卷十四。
[32] 《清容居士集》卷三。
[33] 《象山全集》卷三十四，《语录》。
[34] 《清容居士集》卷七。
[35] 《道园学古录》卷七《鹤山书院记》载虞集为文宗传学之事：“至顺元年八月乙亥，上在口玄之阁，思道无为。鉴书博士柯九思得侍左右，因及魏氏所传之学与其曾孙起之志，上嘉念焉，命臣虞集题曷山书院，著托以赐之。”
[36] 《宋元学案>卷九十一，《静修学案》，黄宗羲原著，全祖望补订。
[37] 《道园学古录》卷八，《可庭记》。
[38] 《道园学古录》卷三十五，《抚州路乐安县重修儒学记》。
[39] 《道园学古录》卷八。
[40] 《道园学古录》卷九。
[41] 《悠然亭记》，《道园学古录》卷八。
[42] 《道园学古录》卷二十七。
[43] 《道园学古录》卷三。
[44] 《道园学古录》卷五。
[45] 《思学斋记》，《道园学古录》卷九。
[46] 刘埙《隐居通议》卷一，《理学》一。
[47] 宋濂等《元史》卷二十六，本纪第二十六。
[48] 《道园学古录》卷四十五。
[49] 《草庐吴文正公全集》卷四，《仁本堂说》。
[50] 《清容居士集>卷二十四，《送朱君美序》。
[51] 俞剑华《中国画论类编》，上编，102页，北京：人民美术出版社，1986年第2版。
[52] (传)王绂《书画传习录》丙集，丙上，据清嘉庆十九年层云阁刊本。
[53] James Cahill：Style as Idea in Ming-Ch’ing Painting The Mozartian Historian：Essays on the Works of Joseph Levnson．Univer- sity of Calif．Dress．Berkeley．1976．
[54] 何惠鉴《元代文人画叙说》，《新亚学术集刊》中国艺术专号，香港新亚学院，1983年，243～257页。
[55] 管道升《渔父词》，引自卞永誉《式古堂书画汇考·画卷》卷十六。
[56] 《倪云林先生诗集》卷之一。
[57] 《王季野示余米元章诗卷因次韵》，《倪云林先生诗集》卷四。
[58] 《内观斋记》，杨维桢《东维子集》卷十四。
[59] 《梅道人遗墨》钱棼序。美术丛书三集第四辑。
[60] 吴镇《梅道人遗墨》。美术丛书三集第四辑。
[61] 吴镇《竹谱》，见《梅道人遗墨》，美术丛书三集第四辑。
[62] 倪云林题高彦敬《秋山暮霭图》，《式古堂书画汇考·画卷》卷十七。
[63] 见《清閟阁全集》卷十。
[64] 卞永誉《式古堂书画汇考·画卷》卷十七。
[65] 同上
[66] 同上
[67] 卞永誉《式古堂书画汇考·画卷》卷十八。
[68] 郑玉《余力稿序》，见《师山遗文集》。
[69] 郑玉《送葛子熙序》，见《师山文集》。
[70] 刘埙《隐居通议》卷三，《理学》，《论悟》二。
[71] 《宋米君美序》，袁桷《清容居士集》卷二十四。